“Las subvenciones son injustas porque no ofrecen igualdad de oportunidades”

 Por Miguel Olid| Sevilla

Gonzalo García Pelayo debutó en 1976 con “Manuela”, protagonizada por Fernando Rey y Charo López. Fue la primera producción andaluza, realizada en plena transición. Tras el éxito de este filme, decidió cambiar por completo de registro y se produjo “Vivir en Sevilla”, una película muy fresca, original y rompedora, que no sólo no tuvo el favor del público, sino que en su estreno en Sevilla fue recibida con polémica. Autor de cinco películas en tan solo seis años (1976-1982), es el cineasta más prolífico. A pesar de algunas muy buenas críticas que lo comparaban al mejor Godard, se despidió del cine hace 30 años y emprendió una nueva etapa en el mundo de los casinos y las apuestas, retratada en la película “The Pelayos”, de Eduard Cortés. En los últimos años está asistiendo perplejo a una reivindicación de su obra por parte de diversos festivales, como el SEFF, Sevilla Festival de cine europeo, donde los críticos de la revista “Lumière” organizaron un Seminario para analizar su cine.

¿Cómo comenzó tu interés por el cine?

Viendo “El séptimo sello” de Bergman, en el Cine-Club Vida [de Sevilla].

¿En qué momento pensaste que querías dedicarte a hacer cine?

Cuando me fui a Paris, en 1965, para ver la historia del cine en su cinemateca.

¿Qué tal fueron tus vivencias allí? ¿Viviste el Mayo del 68?

Me vine de vuelta en 1967. Vi el ambiente preparatorio porque iba todos los días al Barrio Latino. Veía de dos a cuatro películas diarias.

¿Cómo fue tu experiencia en la Escuela Oficial de Cinematografía? ¿ Por qué te expulsaron?

Me gustó sobre todo el examen de ingreso con Berlanga. De los profesores recuerdo a Borau y de los compañeros a Patricio Guzmán, Manolo Gutiérrez Aragón, Jaime Chávarri y Andrés Linares. Nos expulsaron por una huelga, creo que promovida por el PCE, que todos secundamos.

¿Cómo viviste la muerte de Franco y la transición en TVE? 

Vi la muerte de Franco en las colas que había para ver su cadáver cuando diariamente acudía al montaje de “Manuela”.

Entonces eras presentador de “Mundo pop”, dirigido por Moncho Alpuente. ¿Cómo fue tu experiencia ante la cámara? ¿Por qué no volviste a hacerlo en tus películas?

En TVE presenté simultáneamente “Beat club” y “Mundo pop”. Cambió mi vida, mis relaciones familiares etc. Nunca tuve tentación de ser actor después de ser presentador.

¿Qué puedes contar del proyecto de película que ibas a hacer con Ángel Nieto para la productora de Benito Perojo?

Conocimos a Benito Perojo y el sabor de todo el cine añejo español.

¿Qué supuso en tu carrera la presencia de Pancho Bautista, guionista y productor de “Manuela”?

Un cambio fundamental desde que me ofrece la posibilidad de hacer “Manuela”. Un momento para mí inolvidable que debo a Pancho.

¿Cómo fue tu incorporación a “Manuela”?

Después de hablar con don Manuel Halcón [guionista de la película] y parece ser que recibir su aprobado. Era un hombre muy generoso.

En 1976 al hablar de esta película citabas a Rossellini y a Miklos Jancsó, dos cineastas europeos de referencia, ¿qué hay de ellos en “Manuela”?

De Rossellini mucho, como en casi todas mis películas. La importancia del ambiente humano y de la naturaleza en la evolución de los personajes; de Jancsó recuerdo que quizás el tratamiento horizontal de sus paisajes húngaros, pero ya no me acordaba de esta cita.

¿Cómo te resultó (siendo un director novel) trabajar con un peso pesado del cine español de la época como Fernando Rey?

Rodé con él mi primer plano. Se fue a los productores a elogiarles mi madurez de 28 años. Creo que lo hubiera hecho en cualquier caso, porque sabía que su aval era importante para tranquilizar a todos. Generoso como Pancho y don Manuel.

A pesar del éxito de “Manuela” pasaron dos años y medio hasta que estrenaste “Vivir en Sevilla”, ¿por qué?

Me ofrecieron “La espuela” pero yo sugerí a Roberto Fandiño, persona clave en mi vida. Yo quería hacer una película diferente y solo vivía para hacer “Vivir en Sevilla”.

Tras el éxito de “Manuela”, producida por Galgo Films, decidiste dar un giro de 180º grados con tu siguiente película, “Vivir en Sevilla”, ¿por qué? 

Era como la crónica del rodaje de “Manuela” y necesitaba hacerlo entonces con el lenguaje cinematográfico que creía apropiado para reflejar esas vivencias.

¿Qué tal fue tu experiencia como productor de tus películas? ¿No preferiste hacer como en “Manuela” y contar con una productora?

Como productor, mala. Nunca volví a rodar como en “Manuela”, pero era la necesidad de hacer un tipo de cine que no era propio de una productora más convencional.

¿Cómo se conseguía sacar adelante un proyecto en los años 80 cuando aún no existían las subvenciones? ¿Qué piensas de éstas?

Con poco dinero y dando muchas vueltas al despacho de un productor como Andrés Vicente Gómez. Las subvenciones son injustas porque no ofrecen igualdad de oportunidades.

¿Te esperabas la reacción airada que recibió “Vivir en Sevilla” en su estreno y por parte de muchos espectadores que reclamaban el precio de la entrada? ¿Por qué crees que sucedió esto?

De los espectadores normales si me esperaba una reacción fría, que no vinieran al cine, como pasó en Madrid, pero en Sevilla me sorprendió que vinieran pero no que se rieran de la película, que yo había hecho teóricamente para poca gente entendida, que no vino y no le interesó (excepto [el historiador Julio Pérez] Perucha), lo cual me decepcionó hondamente.

¿Qué es lo que más destacarías de esta película?

La transmisión de emociones de una manera natural a un espectador sin prejuicios.

¿Por qué decidiste recurrir a un escritor como José María Vaz de Soto para “Frente al mar”?

Era amigo de Miguel Ángel Iglesias lo que le daba, para mí, mucho respeto. Además era conocido como gran dialoguista y yo quería hacer algo como Rohmer.

Has trabajado con textos ajenos –“Manuela” y “Frente al mar”- y con guiones propios. ¿Te has sentido igual de libre en ambos casos?

Con Pancho sugerí cambios que él en seguida, generoso, aceptaba. Con Vaz de Soto no sugería nada y lo sentía como mío.

¿Cómo valoras la aportación de Andrés Vicente Gómez a tu cine?

Fue fundamental que retitulara “Intercambio de parejas frente al mar” para encontrar a sus 240.000 espectadores, entre ellos a José Luís Guarner, primer crítico nacional que apoyó mi cine votándola como mejor película de ese año. Luego Andrés me ofrece la posibilidad de rodar “Corridas de alegría” y me sugirió un remontaje que mejoró la película. Fue muy importante encontrarme con Andrés Vicente.

También diste un giro de 180º a tu cine tras tus películas más “libres” -“Vivir en Sevilla”, “Frente al mar” y “Corridas de alegría”-, donde había mucho sexo. “Rocío y José” no tiene nada que ver con éstas y presentas una historia de amor puro, ¿por qué este otro cambio tan radical?

“Rocío y José” la considero una película muy libre, casi sin guión, con gran parte documental, que fuimos a rodar a ver lo que íbamos inventando en el camino. Solo que, evidentemente, no necesitaba sexo, que en las otras era una obligación. Fue la más influenciada por Rossellini que te comentaba al principio. Vuelve a ser una película de amor en busca del ideal femenino, como “Corridas de alegría” donde se viaja, se peregrina para encontrarlo y vivirlo.

Creo que tras “Rocío y José” tenías un proyecto con el humorista Paco Gandía, ¿qué ocurrió?

Hubiera disfrutado mucho haciendo esa película que no cuajó en la búsqueda de productores.

¿Cómo fue tu experiencia con la serie de Canal Sur TV “Pensión el Patio”? ¿Qué piensas de todas las críticas que se hicieron en su momento a la serie?

Precisamente empecé pensando en Paco Gandía para esta serie. La experiencia fue magnífica. Grandísimos guiones, los mejores que he rodado, de Agustín Embuena, un genio, y rodaje con actores como Emilio Segura, Rivelot y Mariana Cornejo, que es una mujer admirable, como la madre de “Las uvas de la ira”. Las críticas eran interesadas y políticas de una serie que es de lo mejor que hecho en cine y que estoy muy orgulloso de que fuera el comienzo de los Morancos en televisión.

Has trabajado mucho con tu hermano Javier, ¿cuál ha sido su principal aportación? ¿es comparable vuestra relación a la de otros hermanos cineastas como los Almodóvar, Coen o Taviani?

Su colaboración ha sido la aportación de su universo sevillano, paralelo pero distinto al mío. Por él ruedo con el niño del taller [un personaje de “Vivir en Sevilla”], fotografío su mundo en “Corridas de alegría” y me allana todo para “Pensión el patio”. Imagino que algo así habrá entre los hermanos Almodovar.

¿Y la de los actores con los que más has trabajado?

Miguel Ángel Iglesias, Ana Bernal y Rosa Ávila. Miguel ha sido siempre el personaje de mis películas. Él mismo más que sus personajes. Yo quería, en parte, ser como él. Es como las actrices que enamoran al director y al espectador. Ana era el reencuentro con la belleza y la elegancia popular sevillana. Era ella y Sevilla al mismo tiempo, que era lo más importante de “Vivir en Sevilla”, mujer y ciudad. Rosa era la espontaneidad de lo cotidiano porque al ser la mujer de Javier siempre ha estado muy cerca.

¿Y el director de fotografía José Enrique Izquierdo?

Compañero del [colegio] Portaceli, siempre fue el colaborador imprescindible sin el quien hubiera sido imposible hacer tres películas, “Vivir en Sevilla”, “Frente al mar” y “Rocío y José”.

¿Cómo ha sido y cómo es tu relación con los críticos de cine?

Buena en Sevilla con [Rafael] Utrera, [Paco] Casado o [Juan Fabián] Delgado; inexistente en España hasta que apareció [José Luis] Guarner. Ahora de nirvana con los [críticos de la revista] Lumière.

Se te ha comparado con Godard, Bergman, Garrel, Eustache, Rouch, Truffaut, Val del Omar, Chaves Nogales, Pasolini, Ford y Ozu. ¿De todos ellos con cuáles te identificas realmente y con cuáles no? ¿Por qué?

Con todos, de manera buscada por mí con Godard, Bergman, Rouch, Eustache, Truffaut, Ford, Ozu y falta Rossellini. De manera inconsciente imagino y me encanta aceptar patronazgos de Garrel (no he visto nada de su cine), Chaves Nogales, Pasolini (no lo había pensado, pero me gusta pensarlo) y Val del Omar que me lo han descubierto ahora los [críticos de la revista] Lumière. y que vibro con sus ideas, que espero que me influencien en el futuro.

Creo que afirmaste: “no dejé el cine, el cine me dejó a mí” ¿por qué te dejó el cine? Se puede decir, de algún modo, que ahora, gracias al homenaje en el SEFF, el cine te quiere recuperar. ¿Hay posibilidad de qué vuelvas a dirigir? ¿qué tipo de cine harías ahora?

Sí, el cine me dejó porque nadie tenía algo de interés en mis películas. Después de Sevilla vuelvo al cine, ahora sólo pienso en una nueva película que espero hacer en la próxima primavera. Sólo me ilusiona seguir haciendo películas como “Vivir en Sevilla”.

Has tenido oportunidad de volver a ver tus películas, ¿cuál es la que consideras más personal? ¿cuál menos? ¿cuál volverías a rodarla prácticamente igual y cuál de un modo completamente diferente?

“Vivir en Sevilla” ha sido siempre la más personal. Ninguna veo como menos, ni “Pensión el patio”. Es poco humilde decir que todas las volvería a hacer igual. Siempre creo que se debe buscar la mejor forma de transmitir un contenido y una vez que crees que es eso ya no debes dudar. Hay aspectos como el sonido de algunas que claro que me gustaría mejorar pero son aspectos, no la forma completa.

Han pasado muchos años desde que hiciste tus películas, ¿cuál crees que ha envejecido mejor y cuál peor?

Las que tienen coños en primer plano se les nota el paso del tiempo porque ahora, me dicen, los coños no suelen tener tantos pelos.

De todas las reivindicaciones que se está haciendo de tu obra en los últimos años (el artista multidisciplinar Pedro G. Romero, Bafici, SEFF, CineMad, Málaga), ¿cuál es la que más te sorprendió? ¿por qué?

La exposición de Pedro [G. Romero] con “Vivir en Sevilla” fue el prólogo al redescubrimiento de los [críticos de la revista] Lumière., votación de [la revista] “Sight and sound”, seminario y ciclo del SEFF. Me sorprendió en los dos casos que vinieran de personas que no conocía previamente y de las que ahora me siento muy amigo.

GONZALO GARCÍA PELAYO & CÍA

A pesar de la generalizada tendencia a escribir “una película de…”, el cine es un trabajo de equipo y no sólo de los actores, sino de los diversos profesionales que con su saber hacer contribuyen a una mejor película.

Gonzalo García Pelayo está siendo reivindicado como director por diversos festivales e iniciativas, pero es justo recordar a quienes estuvieron a su lado y contribuyeron en mayor o menor medida a que “sus” películas hayan pasado a la historia.

Quien primero confió en él fue el guionista, director y productor andaluz Pancho Bautista. Ambos coincidieron en 1967 en París, donde aquél le confesó que su mayor ilusión era dirigir. Años después, cuando Bautista trabajaba con el prestigioso cineasta Benito Perojo, surgió un proyecto con Ángel Nieto de protagonista, pero un accidente de éste canceló la que habría sido primera película de García Pelayo. Ésta llegó pocos años después con “Manuela”, a la que se incorporó también por Pancho Bautista, quien se empeñó, como guionista y productor, en llevar la novela de Manuel Halcón, “Manuela”, al cine. Como recuerda Bautista, uno de los que intervino en esta producción fue el abuelo de Benito Zambrano, que se ocupó de construir la choza, donde transcurría parte de la película.

Tras el éxito de este filme (más de un 1.200.000 espectadores), García Pelayo creó la productora ZA Cine (nombre ideado por su hermano Javier, su mano derecha), con la que realizó “Vivir en Sevilla”, que vino acompañada de la polémica, como resaltaba la propia publicidad: “media Sevilla discute con la otra media”. Tal como recuerda Javier, en un primer momento pensaron en producir dos películas a la vez para abaratar los costes; una sería más comercial, con desnudos, como era habitual en la época y la otra, “Vivir en Sevilla”, una apuesta personal de García Pelayo, pero finalmente no pudieron producirlas al unísono.

Después de “Manuela”, realizada con un equipo en gran parte procedente de Madrid, “Vivir en Sevilla” fue el primer largometraje íntegramente realizado con profesionales andaluces. En este sentido, fue decisiva la aportación del director de fotografía José Enrique Izquierdo. Como rememora Javier García Pelayo, dedicado a las labores de producción de las películas de su hermano, sin la aportación de José Enrique Izquierdo, éstas no se habrían podido llevar a cabo; “además se encargaba de la producción técnica y siempre encontraba una manera de hacer las cosas, para él nada era imposible”. Dedicado a la publicidad, José Enrique Izquierdo tenía el único equipo de cine en Sevilla y contaba con un grupo de jóvenes entusiastas: el montador Carlos Osset, el técnico de sonido Eduardo Acosta, los operadores de cámara Paco Anguiano y Mariano Martínez, así como Joaquín Prada, al frente de la logística. “Fue el comienzo de una experiencia maravillosa y de una profesión muy gratificante” como asegura Osset y “una inyección de ilusión y energía en vena cada día”, asevera Prada.

Javier García Pelayo propuso a su hermano hacer una película sobre el intercambio de parejas, “era un mundo que yo conocía bastante bien”. A Gonzalo le gustó la idea y propuso al escritor José María Vaz de Soto el guión de “Frente al mar”, que escribió en tiempo récord: “lo hice en verano y en otoño ya se estaba rodando”. “Hablamos mucho de Bergman y Woody Allen, de películas con mucho diálogo”, rememora el escritor y también ocasional actor, “Gonzalo se empeñó en darme un papel y yo tampoco me hice mucho de rogar”. En opinión de Vaz de Soto, la “historia era un canto libertario, una canto a la libertad, aunque la moraleja final era que cada oveja iba con su pareja, todo seguía igual, porque una cosa es predicar y otra dar ejemplo”.

El productor y distribuidor Andrés Vicente Gómez decidió distribuirla tras introducir un cambio en el título, transformado ahora en “Intercambio de parejas frente al mar”. El hecho de que fuera calificada como película “S” propició que fuera vista por más de 250.000 espectadores y compensó el fracaso de la anterior (poco menos de 11.000).

Como recuerda Eduardo Acosta, era “todo un desafío hacer cine con sonido directo”. Precisamente, una de las anécdotas más divertidas sucedió durante el rodaje de “Frente al mar” con todos los actores desnudos: el motor de varios vespinos de unos improvisados “voyeurs” impedía que el sonido fuera válido. El equipo técnico solía ser bastante reducido como rememora Paco Anguiano, ayudante de José Enrique Izquierdo, “lo conformábamos unas diez personas. Entre todos nos lo guisábamos: fotografía, cámara, sonido, carpintería, iluminación, pintura, maquillaje, etc…También se tiraba de mucha, muchísima imaginación”. Precisamente el hecho de tratarse de un grupo reducido posibilitaba que todos se integraran; de hecho, como señala Acosta, “aunque Gonzalo tenía su guión escrito, estudiado y desglosado, permitía en gran medida que todo el equipo opinara sobre alguna cuestión, normalmente técnica. Así que sobre la marcha se podía cambiar alguna situación, plano, iluminación, etc. Pudimos aplicar lo que sabíamos y aprendimos sobre la marcha muchísimo. Era un equipo conjuntado, divertido y sin límites de horas para trabajar”.

Todos estos profesionales se fajaron haciendo cine en Andalucía en los años 80, “la gente no creía que eso de la imagen fuera a dar de comer en Andalucía. ¡Era como querer ser astronauta!”, destaca Carlos Osset. Coinciden en señalar que fueron bien pagados a pesar de tratarse de modestas producciones. Como señala Javier García Pelayo, su hermano Gonzalo “es un director muy barato rodando, hacía tres tomas por plano, apenas repetía, es muy rápido y muy seguro”.

Una de las anécdotas del rodaje de “Frente al mar”, que aún no ha olvidado Eduardo Acosta, era “un plano secuencia con travelling que nos costó infinitas repeticiones: los actores se equivocaban, el carro del travelling hacía ñiig, ñiig y el sonido no era bueno; en fin, después de muchas repeticiones dimos por buena la toma y Gonzalo dijo: ¡a positivar!. Días después, en la proyección de los copiones todos quedamos muy satisfechos del resultado. Al salir del cine donde veíamos el material, la mujer de José Enrique, ante nuestros comentarios de satisfacción, dijo: ha quedado muy bien el plano, pero ¿qué hacía Javier Hormigo (ayudante de producción) pegado a la pared con la claqueta? Nos miramos incrédulos y entramos rápidamente de nuevo al cine: Javier cantaba la claqueta y se retiraba. Al girar, el travelling descubría, fuera del centro de atención pero evidente, a un Javier Hormigo apoyado en una pared lateral y con la claqueta en las manos… ¡Nadie lo había visto ni durante el rodaje, ni durante la proyección. Era una escena de “cama” y Javier quedaba como “voyeur” muy bien”. Como era lógico, tuvieron que repetir el plano días después. Precisamente, Acosta conocía a Gonzalo García Pelayo antes de coincidir los dos en el cine, cuando ambos se dedicaban al mundo de la música: “su discoteca se llamaba Don Gonzalo y su “pinchadiscos” era Francisco Cervantes, primer director de Canal Sur TV. Yo “pinchaba discos” en Turín, la otra discoteca del barrio de Los Remedios poblado por yankees de la base de San Pablo. Corría el año 1967 creo recordar”.

Como señala García Pelayo en la entrevista, José Luis Guarner consideró que “Frente al mar” fue la mejor película del año. En este sentido, Carlos Osset recuerda que a veces el cineasta profetizaba diciendo que habría críticos de cine que “llenarían de símbolos sus imaginativas soluciones al siempre corto presupuesto”.

La cuarta película fue “Corridas de alegría”, coprotagonizada también por Miguel Ángel Iglesias y Javier García Pelayo: “hice el examen de ingreso en la Escuela Oficial de Cinematografía, E.O.C., para estudiar interpretación. Aprobé pero no acabé. Probé como actor en las películas de Gonzalo y todo fue bien”.

Después de estas tres películas, en las que el sexo tuvo bastante presencia, vino “Rocío y José”, un filme completamente diferente. Como recuerda su hermano Javier, “surgió como una necesidad espiritual de Gonzalo. Veníamos de películas muy duras, donde había muchos desnudos. “Rocío y José” fue como un arrebato místico, una historia blanca, donde sólo hay un beso. Era una película dedicada a la gracia divina”. Así concluyó, al menos de momento, el cine de García Pelayo y aquellos maravillosos años.