Don Draper | Ilustración de Anabel Perujo

Artículo perteneciente al número de junio & julio de La Crítica New York City

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Por  MS.LINDO

Estaba cantado que este era un tema que La Crítica tenía que encarar de un momento a otro. Por lo que sé, la dirección estuvo barajando nombres de varios colaboradores para abordarlo, pero finalmente, tras horas de ardua deliberación, se decantaron por mí. No he llegado a saber el motivo por el cuál fui elegida pero me siento muy honrada de que así fuera porque es un asunto que me interesa bastante. Me considero ultra sensible a los encantos masculinos, también a los femeninos; con esto quiero decir que me considero sensible como la que más.

Mucho antes de que el contorno del miembro de Jon Hamm se hiciera visible gracias al móvil de un hijoputilla que le fotografió un día que Jon había ido a comprar y se le olvidó (con las prisas) ponerse los calzoncillos (¿a qué actor no le ha pasado eso alguna vez en la vida?); mucho antes, digo, de que esa primera foto robada animara a otros tantos hijoputillas a apuntar con el móvil a los atributos sexuales del artista; años antes de que las fotos se reunieran en una página Tumblr y de que el asunto fuera objeto de artículos de prensa y reportajes de televisión; muchísimo antes, concretamente, cinco temporadas antes, y lo juro con la mano sobre la Biblia si es preciso, yo le había dedicado a dicho miembro no pocos momentos de mi atribulado pensamiento. Entiéndaseme, no de la forma en que los aficionados al porno disfrutan de la desproporción de los miembros de Nacho Vidal o del mítico Rocco Sifredi (no soy adicta al género) sino de una manera que me atrevería a calificar de romántica. Sí, yo soy una de esas cursis que se tragan entera una película porno para ver si al final se casan. Es un chiste viejo pero en este caso real y necesario.

Como todos y todas he constatado que el contorno carnal que se dibuja a través de la fina tela de los pantalones del hombre sin calzoncillos deja entrever un miembro enorme, un miembro que yo diría que rompe de una maldita vez las equilibradas proporciones del ideal griego. Pero el influjo de ese miembro ya se olía en el ambiente antes de que un teléfono indiscreto lo fotografiara. No me importa calificarme a mí misma de visionaria si digo que advertí, desde la primera temporada de Mad Men, que el verdadero protagonista de la seria no era exactamente Don Draper sino su miembro. Don Draper sería, a mi juicio, tan sólo el hombre que lo transporta de un lugar a otro. Don Draper es un individuo que va allá donde quiere el miembro. Don no sabe lo que es el libre albedrío, no decide, no es dueño de su vida. Aún diría más, los anuncios que maquina ese hombre tan dotado para el marketing no salen de su cerebro, en absoluto, esas ideas brotan en realidad de su miembro. No hay más que recordar algunas de esas escenas en las que Don narra a los clientes la idea del comercial televisivo que ha concebido: sus palabras parecen dictadas por esa zona del cuerpo que acumula el potencial sexual y sensual. Son ideas para las que yo he inventado un nuevo adjetivo: testiculares.

Y hablando de testículos, hay quien se atreve a afirmar que el problema de la anatomía de Jon son los testículos: que hay hombres que poseen unos testículos situados de tal manera entre las piernas que alzan el miembro hacia delante provocando un efecto de duplicación de las verdaderas dimensiones. Yo creo que en esto, como en todo, hay mucha envidia. También se ha dicho que en la publicidad de esta sexta temporada han tenido que photoshopear lo que algunos, de manera francamente ordinaria, llaman “el bulto”, para que no distrajera a los espectadores del contenido real de la serie. ¡Por Dios! Si eso fuera cierto, parecería que ni los publicistas se han enterado muy bien de qué va el argumento. Qué mejor que los clásicos para explicarlo.

“Érase un hombre a una polla pegado,

 érase una polla superlativa,

 érase una alquitara medio viva,

 érase un peje espada mal barbado”. 

Eso es Mad Men.

Ese hombre, Don, prisionero de su miembro; ese hombre, de infancia traumática e identidad tramposa; ese hombre, Draper, maneja la oficina con la  polla, y en su vida personal es esclavo de ella, porque es una polla que no le permite ser leal, fiel o sentimental. Él quisiera serlo, pero no puede. Y sufre. Ese es el verdadero conflicto de su vida. Por lo demás, y ya en un orden de cosas más superficial, diré que las mujeres queríamos ver por fin un hombre que no se depilara el vello del pecho, que no estuviera musculado en exceso, un hombre maduro, que diera un giro definitivo a la tendencia al niñatismo que ha monopolizado el cine en las dos últimas décadas. Siendo una serie pudorosa en la muestra que de los órganos sexuales nos ofrece hay, sin embargo, en cada capítulo una lección sobre cómo se puede hacer una serie en torno al sexo sin mostrar casi nada. En eso, Mad Men es un clásico. Y Don, para que decirlo con otras palabras, es la polla. Tal vez esa fuera la verdadera razón por la que eligieron a Jon Hamm.

Artículo perteneciente al número de junio & julio de La Crítica New York City

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La Crítica New York City junio & julio 2013

Wrenn Schmidt, Max Gordon Moore, and John Turturro in “The Master Builder” Photo Credit: ©Stephanie Berger.

Off-Off and New Jersey too

The Theater Section

By Tyler Plosia

Early in the first act of The Master Builder, Halvard Solness, the play’s titular character, asks: “Do you want to hear a weird story?”  The audience reaction at this point in the play might act as a barometer for how the rest of the performance is going to go.  But even more than that, the moment serves as an indicator for how those in the production have approached the play’s duplicitous script.  At BAM’s Harvey Theater, John Turturro is asking Solness’s question, and everyone else seems to want to ask it as well.

Playwright Henrik Ibsen is maybe most referenced in conversations about the emergence of realism in theater.  I’ve even heard “hyperrealism” used to describe his work, in part because his dialogue often embraces the conversational aimlessness that typifies everyday speech.  And while the script of The Master Builder is in some ways no exception, director Andrei Belgrader and the rest of his crew made a point to move beyond the usual bland flatness of realism and enter some new realm, one in which the world of the play is partially defined by the ability of individuals to will their futures into existence.

The weird story Halvard Solness tells is about Kaja, a young woman who works as his bookkeeper, and Ragnar, an apprentice of his whom he wants to prevent from leaving.  Solness claims that one night in the not-so-distant past, the night he met Kaja for the first time, he quietly devised a plan.  He realized he could keep Ragnar from leaving him if Kaja would come to work for him as well because his apprentice showed an obvious attraction to her.  But then the very next day, Solness claims, Kaja offered to work for him – without Solness speaking a word of his plan to her.  This presentation of perceived mysticism introduces a recurring concern of Solness’s (less than a few moments later, he portends “youth knocking on his door” and a young new muse bangs from outside).

Photo Credit: ©Stephanie Berger

As Halvard Solness, Turturro plays a belief in the unbelievable with convincing sincerity.  His character questions whether or not he is delusional.  He questions whether those around him think he’s crazy.  But he also seems to very firmly believe that some people – including himself – can wish for things and they’ll come to fruition, with nothing other than silent desire as their cause.  In a production plagued by tropes of hyperrealism, Solness would be portrayed as mad.  Those around him would agree, both the supporting cast (the sane ones, anyway) and the members of the audience.  But in this production, there is something else going on.  Solness might actually be right.  It may be that in the world of The Master Builder, thought can materialize.  And if such a distinctly unreal reality can be so readily believed by an audience, what else can we be convinced of?

Ibsen’s name will always be attached to realism, a movement which presumes to reflect upon modern conditions by mimicking them onstage.  The Master Builder (at least at as it’s being presented at BAM) is evidence that Ibsen’s work can function as another type of theater as well, one where our reality is questioned by the dramatic suggestion of another.

Through June 9^th at the Harvey Theater, Brooklyn Academy of Music.

Crítica

“El Gran Gatsby” (2013), de Baz Luhrmann

Por Sara Méndez

Adaptar una obra literaria siempre tiene su riesgo; más aun cuando se trata de una de las obras maestras de la literatura. Por ello, o se hace bien o no se hace. En este caso, Baz Luhrmann nos podría haber ahorrado el mal trago, al menos a los enamorados de la novela del aclamado F. Scott Fitzgerald, “El gran Gatsby”, publicada en 1925.

El problema del film no radica en el guión (escrito por el propio Luhrmann y Craig Pearce), que sorprendentemente incluye mucho del diálogo original, sino en la interpretación que el director hace de la obra. “El gran Gatsby” es una crítica a la sociedad americana de la época. Sin embargo, Luhrmann consigue erradicar la profundidad de la historia para convertirla en una “gran fiesta”, donde la superficialidad del mundo en el que viven los personajes parece más un elogio a la frivolidad que consumió al mundo durante los felices años 20.

Para los que no han leído el clásico, “El gran Gatsby” narra la historia de Nick Carraway, un joven de familia bien que se muda a West Egg, Long Island, en la primavera de 1922 para trabajar en Wall Street. Tras visitar a su prima Daisy, quien vive al otro lado de la bahía con su marido Tom Buchanan, un acaudalado ex-jugador de polo cuya debilidad son las mujeres, Nick recibe una invitación de su vecino, el misterioso Jay Gatsby, un multimillonario con pasado incierto que celebra las fiestas más extravagantes de Nueva York. Debido a su carácter complaciente, Nick pronto se ve envuelto en ese mundo rocambolesco y sin sentido hasta descubrir que el único propósito de Gatsby es atraer la atención de Daisy, un antiguo amor al que no ha conseguido olvidar. A partir de ese momento, los acontecimientos se precipitan de manera trágica.

A pesar del éxito de “Romeo + Julieta” (1996) y “Moulin Rouge” (2001), el estilo cinematográfico de Luhrmann resulta, en esta ocasión, excesivo. Los frenéticos movimientos de cámara exaltan el caos y el exceso en el que se desarrolla la trama, sin embargo, la saturación de colores, que en ocasiones distorsiona el maquillaje de los actores, y esa música escandalosa que hace retumbar la sala, incrementan la ausencia de sustancia en esta fatídica historia de amor.

Quizás lo mejor de la película sea la ejemplar interpretación que Leonardo DiCaprio hace de Jay Gatsby. Aunque el personaje resulta un tanto diferente al creado por el escritor, DiCaprio consigue plasmar la complejidad que se esconde tras la fachada del hombre seductor. Carey Mulligan, en el papel de la caprichosa Daisy Buchanan, resulta demasiado lánguida. La falta de picardía y descuido, cualidades características del personaje, convierten a Daisy en una víctima y es exactamente eso lo que, una vez más, hace que la narración pierda profundidad y que el final, aunque trágico, carezca del impacto que Fitzgerald consigue en su obra. Tobey Maguire (“Spiderman”), Joel Edgerton (“La noche más oscura”) y la casi desconocida Elizabeth Debicki completan el reparto interpretando a Nick Carraway, Tom Buchanan y Jordan Baker (el interés amoroso de Nick) respectivamente.

El vestuario, inspirado en los años 20, es elegante aunque en ocasiones demasiado colorido. La vulgaridad con la que Luhrmann presenta a esa élite corrompida por el dinero no resulta del todo creíble, considerando el exquisito linaje del que provienen Carraway y Buchanan. Una vez más, el director obvia la elegancia con la que Fitzgerald envuelve la trama para dar lugar a lo superfluo.

A pesar de todo, no sería justo negar que la película resulta, en su conjunto, amena. Por tanto, si el único objetivo de Luhrmann era crear una superproducción con la que entretener al público, su misión ha sido cumplida. Para los que esperan ver la grandeza de la obra de Fitzgerald, el resultado es menos halagüeño.

Crítica

“The Iceman” (2012), de Ariel Vromer

Por Sara Méndez

“The Iceman”, protagonizada por el enigmático Michael Shannon (a quien veremos próximamente como el villano en el nuevo remake de Superman dirigido por Zack Snyder), relata la verdadera historia de Richard Kuklinski, un asesino a sueldo que trabajó para la mafia de Nueva Jersey desde mediados de los 60 hasta 1986, año en el que fue arrestado y sentenciado a dos cadenas perpetuas por asesinar a más de 100 personas.

Escrita (junto con Morgan Land) y dirigida por Ariel Vromer, “The Iceman” está basada en la novela de Anthony Bruno, “The Iceman: The True Story of a Cold-Blooded Murderer”, y en el documental “The Iceman Tapes: Conversations with a Killer”.

Lo más sorprendente de la historia es cómo, durante casi dos décadas, Kuklinski consiguió ocultar su identidad a la policía y a su familia, quien creía trabajaba como asesor financiero. Marido fiel y padre devoto, el amor y la ternura que profesaba a su mujer, Deborah (Winona Ryder) y a sus hijas, se convertían en hielo cuando se trataba de llevar a cabo un trabajo para Roy DeMeo (Ray Liotta), uno de los miembros del clan Gambino, quien contrata a Kuklinski por su frialdad y falta de escrúpulos.

La interpretación de Shannon es fascinante. Aunque su nombre no resulte demasiado familiar, este actor americano de 38 años nominado al Oscar por su papel en “Revolutionary Road” (2008), se está convirtiendo en uno de los actores más cotizados de Hollywood. La perfección con la que Shannon interpreta a este personaje de emociones tan complejas es tan sutil que resulta escalofriante. Ray Liotta y Chris Evans, en el papel de otro asesino a sueldo con quien Kuklinksi se asocia, también dan interpretaciones estelares. James Franco  y Stephen Dorff completan el reparto en papeles pequeños pero relevantes.

La fotografía, de tonos fríos y oscuros, y la ambientación del film resultan impecables. Sin embargo, a pesar de la tensión y de la magnífica interpretación de Shannon, la falta de antecedentes hace que no consigamos simpatizar del todo con el protagonista debido a su carácter agresivo y despiadado. Aunque el director nos muestra brevemente una escena de la infancia en la que Kuklinski y su hermano son azotados por su violento padre, resulta difícil entender la psicología del personaje. Kuklinski admitió haber cometido su primer asesinato a los 13 años pero la película se centra en su vida adulta dejando en la oscuridad la infancia y adolescencia de este hombre que parece no tener alma. A pesar de todo, “The Iceman” consigue mantener al espectador al borde de la butaca a la espera de que sus crímenes sean descubiertos.

Crítica

“The Act of Killing” (2012), de Joshua Oppenheimer, Christine Cynn (y un director más que firma como anónimo)

Por Rau García

“I have not seen a film as powerful, surreal, and frightening in at least a decade… unprecedented in the history of cinema.”

Werner Herzog

Cuando leí la sinopsis y vi el trailer de “The Act of Killing” no podía creer que ese argumento, esos personajes, esas imágenes fueran ciertos. En todo caso pensé que se trataría de un falso documental o de un documental convencional, sí, pero con algún tipo de manipulación o con elementos de ficción. No tuve más remedio que ir a la Cineteca del Matadero de Madrid a comprobarlo, donde se ha celebrado estos días la décima edición del festival internacional Documenta Madrid, en el que se ha llevado el primer premio del jurado y el del público. Estaba equivocado, subestimé a los autores de este documental. Todo es real, aunque hay que matizar el concepto de “realidad”, pues “The Act of Killing” reflexiona paralelamente sobre el concepto de cómo somos y cómo nos vemos a nosotros mismos, de cómo creemos que la gente piensa que somos y nos ve, y de cómo nos gustaría que la gente pensara que somos y nos viera. A estas cuestiones se puede obtener una misma respuesta, aunque lo más normal es que sean varias, que no coincidan unas con otras, porque la proyección que tenemos de nosotros mismos a menudo no coincide con la percepción de los demás. Esto es precisamente lo que les ocurre a los protagonistas de este documental.

Indonesia. Una pandilla de mafiosos (entre los cuales, algunos, cuando eran jóvenes, trabajaban en la puerta de un cine revendiendo entradas), fueron reclutados como sicarios, por sus aptitudes violentas y falta de escrúpulos para matar por encargo a cambio de dinero, después del golpe de estado que el ejercitó llevó a cabo con éxito en 1965 en Medan. Su nuevo trabajo: ayudar al ejercito a exterminar a supuestos comunistas. Lo que se convertiría en un verdadero genocidio. Estos mafiosos, cuyos ídolos son Marlon Brando, Al Pacino o John Wayne, a los que copian las maneras de vestir y de matar (de sus personajes en las películas de mafia, se sobreentiende), y que se llaman a sí mismos “gangsters”, asesinaron a cientos de inocentes, además de robarles, violarles y torturarles. Anwar Congo, uno de estos gangsters en los que se centra el documental (para llegar hasta él entrevistaron a más de cuarenta asesinos en masa), cuenta con detalle cómo, por ejemplo, después de haber visto una película de Elvis Presley, todavía con el ritmo en el cuerpo, dio una paliza y “mató alegremente” a una persona. Este escalofriante testimonio, que recuerda a cuando Michael Madsen tortura hasta la muerte al policía en “Reservoir Dogs” al compás de “Stuck in the middle with you”, es sólo uno de los muchos que se nos narran en primera persona en el documental. También nos enseña en varias ocasiones, haciendo una demostración ficticia de cómo lo llevaba a cabo, su método preferido para matar (inspirado por una película), por ser la más rápida, barata y limpia que conoce: estrangular con un alambre. Antes de eso había demasiada sangre y luego olía muy mal, explica como si fuera lo más normal del mundo.

Aquí viene lo que no acababa de creerme, ahora me entenderéis: los autores del documental propusieron a estos asesinos contar su historia en una película que ellos dirigirían, escribirían, interpretarían (haciendo de ellos mismos y también de sus víctimas) y hasta co-producirían, en la que podrían recrear libremente esta etapa de sus vidas usando sus propios recuerdos. Sorprendentemente aceptaron motivados por el sueño de ser estrellas de cine y por su interés en contar un hecho histórico de su país del que quieren dejar constancia. El documental, por tanto, está construido, primero, a partir de la preproducción, y segundo, del rodaje de esta película. Ellos mismos salen a localizar lugares reales donde cometieron estas matanzas, van a buscar figurantes a barrios en los que sus habitantes les temen (seguramente porque hace años les quemarían sus casas y porque asesinarían a miembros de su familia), buscan financiación intimidando a pequeños comerciantes (como cobrándose un impuesto al que nadie se pueden negar, por su bien), incluso filman sus improvisaciones para verlas más tarde y sacar conclusiones que ayuden a dar más veracidad a la película y para ir dando forma al guión. Y se lo toman realmente en serio, tanto que da la sensación de que para ellos se ha convertido en una obra personal muy importante que, aunque nunca, antes de conocer a estos cineastas, se hubieran imaginado que algún día realizarían una película autobiográfica, ahora tienen verdadera necesidad de hacerla y terminarla, de una manera sincera, además (la sinceridad que su ego les permite, claro).

Aunque casi a lo largo de todo el documental nos cuentan y recrean sus fechorías con una sonrisa en la boca, y hasta con una carcajada, esta frialdad superficial no lo es tanto a nivel interior, en lo más profundo de sus almas oscuras. Aunque muestran pocos síntomas de arrepentimiento, o ninguno, depende del caso, lo cierto es que algunos, lo expresen o no, sí tienen remordimientos por lo que hicieron hace ahora cuarenta años, por minúsculos que sean y se manifiesten como se manifiesten. Uno de los puntos interesantes del documental es que mientras ruedan la película e interpretan a sus víctimas, reviven estos episodios desde otro punto de vista, sintiendo emociones que quizá nunca antes habían tenido ni, probablemente, sabían que tenían. Es en estos momentos en los que sienten un pesadísimo cargo de conciencia, soportándolo unos mejor que otros, cuando afloran sus buenos sentimientos, que son pocos, en verdad, y se derrumba toda esa farsa insostenible para autoconvencerse de que son inmunes a sentir una leve culpabilidad.

Curiosamente, si nos mostraran algunas partes sueltas en concreto de este documental (sin saber el contexto previo, que nadie me mal interprete), estas personas nos parecerían normales y hasta adorables, puede que influenciados por la avanzada edad de uno de ellos y la comicidad innata de otro. Desde el principio hasta casi el final, hay situaciones  verdaderamente hilarantes, unas veces por lo que se dice, otras por lo que ocurre y otras simplemente por lo que vemos. El documental juega a esto, a confundirnos, a incomodarnos. A veces te olvidas por una milésima de segundo de quienes son esas personas despreciables, aunque es difícil, y te dejas llevar por una sonrisa inocente (los más apasionados hasta se ríen despreocupadamente en voz alta). Y aunque cada uno es libre de hacerlo o no, en la sala de cine hubo gente que no lo aprobó. Pero sea como sea, estos impulsos involuntarios, quiero pensar, son fugaces y al recordar quienes son los individuos que están en la pantalla, los borramos inmediatamente de nuestro rostro, como si sonreír, aunque sea sin querer, nos convirtiera en cómplices, pues no sólo basta con que una persona o situación sea graciosa, sino que sintamos cierta empatía por ella. Pero igual que podemos ser estúpidamente débiles al sonreír puntualmente y por error con una panda de asesinos, podemos emocionarnos y sentir compasión por ellos, supongo, cuando muestran signos honestos de sensibilidad, de fragilidad, de humanidad, al fin y al cabo, en sus corazones de piedra. Anwar es el único que parece que con sus lágrimas, nauseas y pesadillas se muestra arrepentido, pero la palabra “perdón” no aparece en su diccionario. Depende de cada uno que esa compasión que sentimos en nuestra butaca también quiera hacerla desaparecer de inmediato, al recordar dos cosas: de quien estamos sintiendo pena y de las víctimas de estos verdugos sin piedad, a los que les gusta charlar sobre las diferencias entre sadismo y crueldad, que no es lo mismo, y entre el holocausto nazi y el suyo.

La película que ruedan no tiene desperdicio. Es difícil encasillarla dentro de un género, pero contiene escenas bélicas, fantásticas y hasta de cine negro y western surrealista, mezclando lo cómico con el drama. El musical también está muy presente, me imagino que al estilo indonesio, con un toque onírico muy particular. Cómo no, los asesinos se ven a sí mismos como héroes de la Historia de su país. Duele ver cómo estos asesinos son totalmente impunes y caminan a sus anchas por su país en el que afirman “hay demasiada democracia”, al que han hecho tantísimo daño, como si fueran unos simples jubilados bobalicones. Tienen una familia que les quiere y amigos con los que pasárselo bien, una casa, comida, salud, estabilidad económica… en definitiva, una vida que no se merecen. Algunos de ellos, a los que les gustaría ser famosos a toda costa, declaran que no les importaría ser juzgados por el Tribunal de la Haya, por ejemplo, si ese el precio que hay pegar para conseguirlo.

El documental tiene alguna parte cuestionable desde una perspectiva moral, pero también hay que tener en cuenta que los miembros del equipo, que tuvieron que convencer a los asesinos y convivir con ellos para rodar este documental, no podían oponerse a lo que pudiera ocurrir delante de sus cámaras, por su propia seguridad, pues documentales como “The Act of Killing” implican un peligro (quién sabe cómo pueden reaccionar estas personas). De hecho, el equipo de este documental tuvo que hacerse “amigo” de ellos y mentirles sobre el objetivo real de éste, que difiere abismalmente del de los asesinos, que fantasean con que su película tenga éxito. Esto no quiere decir que los directores no se muestren duramente críticos en algunos momentos y se atrevan a hacerles preguntas muy delicadas (esto sólo es posible cuando ya se han ganado su confianza). Por eso, antes que ocultarlo, prefieren enseñarle al mundo estas injusticias. Es la manera de estos cineastas de denunciarlas, aunque habrá personas que piensen que el documental es irrespetuoso con las víctimas y familiares, y que busca ser un puro espectáculo sensacionalista, una especie de morboso y cruel reality show que les convierte en héroes, como a ellos les gustaría, en vez de condenarlos.

Apoyado por Werner Herzog en la producción ejecutiva, “The Act of Killing” tiene serías posibilidades de ganar premios por todo el mundo, aunque por ahora está haciéndolo discretamente. “The Act of Killing” es un experimento metacinematográfico escalofriante muy valiente, que cuenta una historia delicada de una manera atípica y que, sin duda, generará controversia allí donde se proyecte. Esperemos que sirva para abrir los ojos al mundo, pero sobre todo, a los indonesios (si tienen oportunidad de verlo, por la censura). De momento, “The Act of Killing” ya ha favorecido a que surja algún debate en Indonesia, algo muy positivo ya que es la primera vez que los ciudadanos indonesios se atreven a hablar sobre este tema, que hasta hace poco era tabú. Hay que subrayar que gran parte del equipo, entre ellos, uno de los directores, aparece en los créditos como “anónimo”, por eso “The Act of Killing” es necesario, porque la ley del terror sigue vigente aunque no salga en los medios de comunicación.

Samuel Beckett (1906-1989)

C.I.C.T. / Théâtre des Bouffes du Nord

By Tyler Plosia

Fragments is a selection of five Samuel Beckett shorts.  They are chosen for juxtaposition: some call out waves of laughter, others demand silence (between whispers).  A few of the plays are filled with such rapidly directed chatter that the words become less important than their cadences; one of the fragments has no words at all.  Most importantly though, when put next to each other, side by side in front of a mid-Manhattan crowd, they are a reminder of the uniqueness of Beckett’s universality.

The sparseness of the spaces – both physically in front of the audience and imaginarily written into the world of the players – allows for the performance of Beckett to embrace language and movement, the two bare necessities.  Even if there are no words, and even if there is almost unending stillness, the absence of such norms becomes the point of focus.  What’s missing in the world of a Beckett play can become the play itself.  As a result its reception is uncorrupted (and, in a way, not so easily assailable) in the ways so many of our more contemporary plays often are.

Back to Fragments.  The direction by Peter Brook and Marie Hélène Estienne was obviously meant to highlight the humor of the writing.  The casting, too, seemed to have the comedy in mind more than the tragedy.  But in Beckett, there’s always both, they’re inseparable.  Comedy and tragedy are like the blind beggar and the cripple in Rough for Theatre I (the first of the fragments): they may have seemed to have just met today, and there may be plenty of cynicism and even violence between the two, but we have the feeling they’ll be together again tomorrow.

While I was sitting there in my seat – a seat not separated from the next by any armrests or cupholders – I felt these short plays were being performed too much for laughter.  Maybe I still do.  But I also still recognized that singular bleakness I’d first found in the pages of Endgame when I read it years ago.  And so what if the man next to me was laughing when I was cringing?  Some of us groan when we wake up every day, some of us exercise (see: Act Without Words II, the third fragment).  If these performances elicited only one kind of response, their universality would lose all of its wonderful uniqueness.

Fragments runs through May 5^th at Baryshnikov Arts Center.

Crítica

“Call Girl” (2012), de Mikael Marciman

Por Claudia Lorenzo

Los nórdicos están últimamente de un misterioso que da miedo. Con Stieg Larsson a la cabeza, aunque muchos de sus maestros habían abierto las puertas del mundo editorial antes de que Lisbeth Salander arrancase las bisagras de cuajo, de repente el género policiaco escandinavo sufre una revolución que añade a los asesinatos y la investigación una constante crítica a todo bicho viviente de la sociedad que permite que pasen las cosas que Mikael Blomkvist o Kurt Wallander ven. Como era de esperar, el cine y la televisión no se iban a quedar atrás, y “Forbrydelsen” y las adaptaciones literarias de todos sus libros han creado un género muy prolífico y atrayente.

Pues bien, “Call Girl” no tiene nada que ver con esto. Si asocian Suecia y thriller con lo anteriormente mencionado estarán errando el tiro considerablemente, salvo la parte de crítica social. Piensen mejor en “Serpico”, “Los tres días del Cóndor” o “Todos los hombres del presidente”. Piensen en “La vida de los otros”. Piensen en “Argo”.

Bebiendo de su nacionalidad y haciendo bandera de ella, “Call Girl “cuenta la historia, inspirada en la realidad, de una investigación policial en Suecia en los años ’70 en la que se intentaba desmantelar un negocio de prostitutas cuyos principales clientes eran políticos y altos cargos del país en aquellos momentos. Sí, piensen en todas aquellas películas de Sidney Lumet y Alan J. Pakula e irán por buen camino. La historia comienza un tanto deslavazada, hasta que nos sitúa a los protagonistas principales, involucrados unos por policías, otros por poderosos y otras por víctimas. Escandalosa pero no morbosa, “Call Gir” nos muestra cuán lejos son capaces de llegar los poderosos cuando son conscientes de su poder. El guión, escrito por Marietta von Hausswolff von Baumgarten, es un tanto confuso en sus comienzos pero encuentra rápidamente un lugar y un punto de vista, el de Iris, una joven que vive en un albergue juvenil, y desenreda el resto de la trama en cuanto ésta le afecta a ella. Como despropósito mayúsculo, aterroriza el hecho de que se intente legislar sobre la edad legal o ilegal para abusar de un menor.

Habrá quien se queje de su duración, 140 minutos, pero para contar una historia con tantos implicados y tantas ramificaciones, no me sobró ni un minuto. Ópera prima, como muchas de las películas del Atlántida Film Fest, participante en Toronto y aquí en el Festival de Cine de Sevilla, es impresionante que esta película no esté todavía en boca de todo el mundo. Ya están tardando, señores.

Crítica

“Ali” (2012) de Paco R. Baños

Por Claudia Lorenzo

A la hora de definir “Ali” como “Juno” a la española, la definición encaja como un sinónimo. En vez de Ellen Page, nosotros tenemos a Nadia Santiago, que abraza el papel de una chica-niña reacia a conducir y enamorarse tras ver la ajetreada y trágica vida amorosa de su madre, interpretada por Verónica Forqué. La historia de amor entre la joven irónica y el friki produce una gran sensación de déjà vu que creo que los responsables de la película no tratan de ocultar en ningún momento. El esfuerzo por salirse de los cánones e intentar homenajear al último cine independiente americano, del que “Ali” bebe descaradamente, se ve mermado por un guión deficiente y unos personajes no necesariamente interesantes.

Ali, trabajadora en un supermercado, no tiene mayor objetivo en la vida que, parece, boicotear la vida amorosa de su madre. Después de todo, a ella le ha tocado sufrirla en buena parte. Enrollarse con su compañero de trabajo y evitarle forma parte de su educación emocional, pero donde Juno era ágil y divertida, Ali resulta cruel y maleducada. A la vez, donde el personaje de Michael Cera se nos aparecía tridimensional con todas sus rarezas, el de Julio cojea en lo más importante: su personalidad. Antes que presentárnoslo como un chico por el que Ali normalmente perdería la cabeza, se nos presenta como una suerte de mezcla de todo lo necesario para reaccionar a lo que la protagonista haga. ¿Por qué se gustan? Es un misterio.

Por otro lado, la que parece la relación más importante de la película, entre Ali y su madre, está mucho más definida y es más fácil empatizar con ella. A esto ayuda enormemente Verónica Forqué haciendo de señora loca pero llena de esa candidez que la actriz lleva destilando décadas en la gran pantalla. Lo mejor de Ali se nos muestra reflejado en ella ya que, como dice el dicho, “madre no hay más que una”, y no importa cuántos anti-depresivos se haya tomado o cómo de rebelde sea la hija.

La dirección de Paco R. Baños, ejemplo de cómo el cine joven español bebe de fuentes cada vez más internacionales, da con un muro cuando se encuentra con un guión, co-escrito por el director y por Rafael Cobos, al que le hacía falta una última pasada para hacer que, como se suele decir, los personajes salten de la página y se conviertan en personas. Aún así, y siendo ésta su ópera prima, la curiosidad por explorar otro tipo de cine convierte a Paco R. Baños en una cara a seguir en el panorama nacional.